De teory fan it toaniel

It neikommende is in part fan in syllabus dy’t ik yn de simmer fan 1994 skreaun haw foar de oplieding twaddegraads-Frysk oan de NHL te Ljouwert.

 

 

4. Dramatology

 

4.1 Ynlieding

 

4.1.1 it drama as literÍre tekst

Yn ’e ynlieding fan haadstik 3 is al sein dat it toaneelstik en it ferhaal op it nivo fan it skema en de fabel folslein fergelykber binne. Op it nivo fan it sķsjet en de tekst blike de ferskillen. De dramatekst hat mei de narratologyske tekst mien, dat der in ferhaal yn trochdien wurdt. Dat docht al bliken ķt it feit dat it mooglik is om romans en ferhalen ta toaneelstik te bewurkjen. Hy Żnderskaat him troch a. de ŰfwÍzichheid fan in ferteller, en b. troch it feit dat er troch spylders opfierd wurdt.

†† In dramatekst is in yn dialoochfoarm skreaune literÍre tekst dy ornearre is om foar in publyk troch spylders fertolke en fertoand te wurden. Lykas it belangrykste skaaimerk fan proaza is, dat der ferteld wurdt - al bestanne der teksten dy’t fierhinne betooch binne of in ‘neutrale fertelsitewaasje’ hawwe -, sa is it wichtichste skaaimerk fan it drama it ķtbyldzjen troch hanling.
†† Dy bysonderheden fan ’e toaneeltekst liede ta in oare bewurking fan fabel ta sķsjet. Mar grif docht it toaneel ek in beheindere kar ķt ’e mooglike fabels. Guon fabels, sa’t men dy ķt ’e romans rekonstruearje kin, lykje folslein ongaadlik foar toaneelbewurking, bygelyks de fabels fan De skjintme vurt ferbwůlgwůdde of BertegrŻn. It toaneelstik kin it bÍste ķt ’e fuotten mei in fabel dÍr’t in dķdlike hanlingstried yn sit.

 

4.1.2 opset fan dut haadstik

By de literatuerstķdzje falt it measte omtinken op proaza en poŽzy, it toaneelstik hinget der wat by. De behanneling fan it toaneelstik yn ’e literatuerles komt gauris del op it jin beheinen ta de ynh‚ld (de fabel), sonder omtinken foar de oanbiedingsfoarm (sķsjet en tekst). Hjir is in achterst‚n te merkbiten fergelike mei proaza en poŽzy, want by de behanneling fan dy sj‚nres wurdt krekt wol klam op de oanbiedingsfoarm lein.
†† Sa’t Van den Bergh yn syn ynlieding, Teksten voor toeschouwers. Inleiding in de dramatheorie, seit, de measte dosinten achtsje har net kompetint om oer it drama te praten. Dat liket it spesjalisme te wÍzen fan ’e teaterwittenskippers. Lykwols, dy hawwe benammen omtinken foar dy aspekten fan it drama dy’t mei de spylberens te krijen hawwe, net foar it drama as taalkunstwurk en as part fan ’e literatuer.
†† Van den Bergh nimt in tuskenposysje yn, troch him oan ’e iene k‚nt te basearjen op ’e literatuerteory (de narratology benammen) en oan ’e oare k‚nt de typyske opfieringssitewaasje syn gerak te jaan. Didaktysk sjoen is syn ynlieding treflik, om’t er oanslķt by de ‘begjinsitewaasje’ fan ’e measte dosinten en studinten: dy witte wol aardich wat fan ’e proazateory, mar neat fan ’e dramateory. Hy begjint der dan ek mei it drama ķt it negative wei te karakterisearjen: op hokker menier wykt it Űf fan it proazaferhaal, hokker mooglikheden mist it. DÍrnei jout er in ‘positive’ karakterisearring fan it drama.
†† Plezierich by Van den Bergh is ek, dat er syn Żnderskiedingen en analysearringen net fertsjusterje lit troch allerhande weardeoardelen oer wat in goed drama heart te wÍzen en te bewurkjen. Ik gean dan ek helendal op him teseil by it skriuwen fan dut haadstik. Yn ’e presintaasje fan ’e feitlikheden gon ik lykwols myn eigen gong. Foarst om’t ik noch sterker as Van den Bergh ķt it negative wei redenearje wol: hokker tekoarten toant it drama fergelike mei it ferhaal? Twad fyn ik dat Van den Bergh de skaaimerken dÍr’t it drama him troch Żnderskaat fan it ferhaal net konsekwinternŰch Űflaat ķt de haadferskillen: de ŰfwÍzige ferteller en de opfieringssitewaasje. Van den Bergh neamt fiif bysŻndere skaaimerken fan it drama:

1. de notaasje yn sprutsen tekst en toaneeloanwizing
2. de needsaaklike beheiningen
3. it autonome hanlingsferrin
4. it gearf‚len fan spyltiid en spile tiid
5. de dramatyske retoarika
†† Punt 1. fyn ik net wichtich, om’t de taskŰger de tekstnotaasje net waarnimme kin. Yn in proaza- of poŽzytekst hawwe typografy en layout wol funksje, kŪnne dat alteast hawwe, mar de taskŰger fan in toaneelķtfiering hat de tekst net foar him. Hy kin der min of mear wis fan wÍze dat de sprutsen wurden weromgeane op de haadtekst fan it drama. Wat er fierder waarnimt oan hanling, mimyk, yntonaasje, h‚lding, oan toaneeloanklaaiing ensfh. kin weromgean op ’e bytekst, mar ek wol op oanwizingen fan ’e regisseur, de ynterpretaasje fan ’e spylder, de opfettingen fan ’e dekŰrbouwer, ensfh. De punten 2 o/m 5 binne my te arbitrÍr keazen. De behannele stof organisearje ik leaver oars. Tred werhellet Van den Bergh ek wolris wat tefolle, dat by in oare strukturearring net hoegd hie.
†† De ynh‚ld fan dut haadstik wurdt dan: hokker mooglikheden mist it drama fergelike by it ferhaal en hokker bysondere sitewaasje is dÍr it gefolch fan (4.2) en hoe wurde dy swierrichheden opfongen (4.3)? Omdat dut lykwols doch in bryk byld jaan kinne soe - it drama as ‘mankearre ferhaal’ -, besjoch ik it drama ek noch op himsels (4.4). In oanrin ta drama-analyse (4.5) makket it teoretyske part kompleet. Yn ’e slotparagraaf (4.6) jou ik in oersjuch fan in tal subsj‚nres.



4.2 De ferskillen mei it ferhaal

Lykas Żnder 4.1.1 sein is, wurdt it drama skaaimerke troch de ŰfwÍzichheid fan in ferteller en troch it feit dat it troch spylders opfierd wurdt. Beide skaaimerken hawwe gefolgen foar it drama, dy’t sa’t bliken dwaan sil mear of minder sintraal stanne en yngripend binne.
†† a. de ŰfwÍzigens fan in ferteller hat gefolgen foar de ynformaasjeferstrekking (1 en 2) en de organisaasje fan it sķsjet (3 en 4):
1) der is gjin beskriuwing fan tastannen, ontjouwingen, fan tinzen, gjin panoramysk oersjuch fan in sitewaasje, gjin iteratyf fertellen;
2) der is gjin fertelsitewaasje en bygefolch gjin stjoeren fan ’e resepsje;
3) der is inkeld de kronologyske folchoarder;
4) de ferteltiid is gelyk oan de fertelde tiid.
†† b. de opfieringssitewaasje hat gefolgen foar de omfang (5 en 6) en de resepsjesitewaasje (7 en 8):
5) it tal foarfallen, personaazjes en lokaasjes is beheind;
6) de ferteltiid is beheind;
7) it fertoande moat daliks te begripen wÍze;
8) it fertoande moat konstant it omtinken lŻke.
Dy punten wurde hjirnei ķtwurke.

 

 

4.2.1 de ŰfwÍzige ferteller

It mei sa wÍze dat de 19e-ieuske proazaskriuwers fan ’e ferteller in bemuoisiik ‚ldwiif makke hawwe dat de lÍzer de frijheid net ynskikt om sels te ynterpretearjen, te hifkjen en wurdearjen, dy auktoriale ferteller is doch mar de belangrykste fernijing yn it proaza, dy’t der oarsaak fan wie dat de earder wat kronykmjittige, objektive wize fan meidelen plak makke foar in feiteferslach wÍryn’t de ferteller him engasearre mei it fertelde. Sa koe it proaza tsjinje ta it ontwikkeljen en eventueel bystellen fan oardelen, mieningen en opfettingen, sa koe it ek in belangryk middel wurde yn ’e emansipaasje fan ’e opkommende boargerij. Dy auktoriale ferteller is syn eareplak kwytrekke, mar modernere fertelsitewaasjes, lykas de personale en de neutrale, jouwe de ferteller lykwols noch genŰch mooglikheden om ynformaasje te jaan oer de personaazjes en de wr‚ld dÍr’t se yn ferkeare. Yn it drama is dy ferteller ŰfwÍzich, hy is net iens neutraal, hy is der net.
†† Dat betsjut Żnder mear - punt 1 - dat de ferteller ķs net ynljochtsje kin oer de tinzen en gefoelens fan ’e personaazjes, oer de eftergrŻnsitewaasje dÍr’t it ferhaal him tsjin Űfspilet. De tiid fan ’e dei, it plak en de tiid fan spyljen, it milieu fan ’e personaazjes ensfh. kinne in stikhinne oantsjut wurde troch it dekŰr, de rekwisiten, de kostumearring en sa. Mar alle fierdere ynformaasje, en de meast wichtige, moat de taskŰger helje ķt ’e sprutsen tekst.
†† Foarsafier’t it giet om de karakterisearring fan personaazjes, it is nuodlik om samar op ’e wurden fan ’e personaazjes Űf te gean. In personaazje kin besykje om in falsk byld fan himsels te jaan of oerdriuwe, oer it karakter fan oaren kin er lige, of hy kin in oar folslein misbegripe.
†† Wat de eftergrŻnsitewaasje is, en wat ‘it gefal’ is dÍr’t it drama fan fertelle wol, ek dat moat bliken dwaan ķt ’e petearen.
†† De sprutsen tekst hat dus in folle wichtiger funksje as er yn in ferhaal hoecht te hawwen. In ferhaal kin bestean ķt benammen beskriuwing mei wat begeliedende en amper ynformative dialooch. Yn in drama leit dat folslein oars.
†† Wat punt 2 oanbelanget, it ontdekken fan it ‘boadskip’ fan it proazaferhaal, it werkennen fan ’e miening fan ’e ‘implied author’ ferrint fia de fertelsitewaasje. Dejinge troch waans Ígen it barren sjoen wurdt en troch waans bewustwÍzen it spegele wurdt, dy bringt wurdearringen oan oangeande it barren en de wr‚ld dÍr’t it yn foarf‚lt. Ornaris is de ‘skriuwer achter it wurk’ it mei syn haadpersonaazje iens, en dan kinne wy syn miening en syn boadskip samar ķt it wurk opdjipje. Mei de opkomst fan ’e personale fertelsitewaasje is ek de mooglikheid oangrepen om haadpersonaazjes te kiezen dy’t nŤt de miening fan ’e skriuwer achter it wurk ferkundigje en dat dus ‘unreliable narrators’ - better: ‘unreliable characters’ - binne. Yn sokke gefallen moat men sykje om tekens - oerdriuwing, irony, absurde stellingen - dat de skriuwer achter it wurk him dist‚nsiearret fan ’e opfettingen fan it personaazje. Mar ek dan kin men achter de ymplisearre skriuwer syn opfettingen komme.
†† By it drama wurde de taskŰgers net twongen om mei ien fan ’e personaazjes nei it barren te sjen en it mei him op in beskate menier te wurdearjen. Dat h‚ldt yn dat it frij slim is om achter de bedoelingen fan ’e implied author te kommen. Net troch de fertelsitewaasje wurde wy dalik op it spoar set fan ’e haadfiguer, wy moatte op in oare menier ķtfine wa’t mooglik mei ķt namme fan ’e ymplisearre skriuwer beskate ķtspraken docht, en dÍrby moatte wy betocht wÍze op it optreden fan ‘unreliable characters’.
†† Punt 3, de needsaaklike kronology yn it drama is ek in gefolch fan ’e ŰfwÍzige ferteller. Alles wat bart, hat needsaaklik plak op in oanwiisber tiidsbestek yn it tiidsferrin fan begjin oant ein fan it drama en de folchoarder yn it sķsjet is deselde as dy yn ’e fabel. In foarfal kin net op in arbitrÍr plak set wurde, of buotten of boppe dat tiidsferrin stean. It auteursbetooch yn ‘‘Raar folk!’’ of de Geast fan it Kweade fan S. K. Feitsma hat net needsaaklik op dy middei plak. Dat it betooch dÍr stiet, is in skikking yn it sķsjet, mar yn ’e fabel soe it op in oar plak sitte kinne. Soks kin yn it drama net.
†† Yn in ferhaal kin de auktoriale of de ik-ferteller de tiid stilsette om in part foarskiednis op te heljen. As er dat dien hat, kin er fierdergean by it punt dÍr’t er stoppe is. De tiid yn it sķsjet is salang stil set. Dat kin yn in drama ķtsoarte net. Wat wol mooglik is, lykas dat yn in ferhaal ek kin, is dat in personaazje weromtinkt oan in eardere tiid, mear opsetlik retrospektyf of mear sonder opsetsin yn in flash-back. In personaazje kin dan ek fertelle wat er him weromtinkend foar de geast hellet. Mar oft er allinnich weromtinkt of ek dÍroer fertelt, altiten kostet dat tiid yn it sķsjet. De tiid kin net stilset wurde.
†† It seit suver himsels dat de fabeltiid gelyk is oan ’e sķsjettiid - punt 4 -, wy gonne der alteast ornaris fan ķt dat petear ‘tiiddekkend’ is. Dat wol seze, in petear op it toaneel duorret like lang as in identyk petear dat him yn ’e realiteit Űfspilet. By epyk is in ornaris in tige wikseljende ferh‚lding tusken fertelde tiid en ferteltiid. Guon tiidrekken wurde yn in mannich sinnen Űfdien, wylst oan oare episoaden in grut part tekst bestege wurdt. Yn it drama binne ferhastigingen en fertragingen folslein onmooglik. By fergelykjen mei de realiteit soe bliken dwaan kinne dat de tiid yn it sķsjet wol wat hurder ferrint grif: as in personaazje oankundiget dat er mei in kertier weromkomt (fabeltiid), soe men by neimjitten faaks ontdekke kinne dat soks yn ’e opfiering (sķsjettiid) mar acht menuten wie. Der kin grif wol in bytsje smokkele wurde mei de relaasje fertelde tiid - ferteltiid. Mar dat is net echt wichtich. Wat yn in ferhaal mooglik is, dat grutte lapen tiid yn in sintsje gearfette wurde – ‘De jierren gyngen foarby’, ‘de simmer ferron sonder aksedinten’ - dat kin net yn it drama. Ek it yn ’e midden litten fan it tiidsferrin, it ‘diffķs’ h‚lden dÍrfan, dat men mei F. C. Maatje beskŰgje kin as it skaaimerk fan poŽzy, is onmooglik: in foarfal kin net sokssawat as tusken in oere en in dei duorje. It foarfal duorret eksakt salang.
†† Hiaten (oerslaan fan parten fabeltiid) binne wol mooglik, mar allinnich by bedriuwwiksel, net yn de bedriuwen sels.

 

4.2.2 it fertoande ferhaal

De oanbiedingsfoarm fan it drama as sprutsen tekst en hanling hat lykas earder oantsjut gefolgen foar de omfang en foar de resepsje.
†† It earste aspekt fan de omfang hat betrekking op ’e beheining oan tal foarfallen, personaazjes en lokaasjes (punt 5). Der kinne gjin ķtwrydske toanelen fertoand wurde mei opinoar botsende autoos, baarnende huzen, ontploffingen, achterfolgingssÍnes ensfh. Yn in proazaferhaal kin alles en yn ’e film kin mei help fan stuntteams en spesjale effekten in Űfgryslik soad.
It drama is dÍrby fergelike tige earm oan spektakulÍre foarfallen. Der kinne ek net al tefolle personaazjes optrede. Net dat it toaneel dÍrfoar te beheind fan Űfmjitting is, is dÍr de foarnaamste reden fan, mar dat it foar de taskŰger net te dwaan is om al dy personaazjes ķtinoar te h‚lden. Hy soe der maklik yn ferslaan. Lyksa is it tal lokaasjes beheind. Wikseljen fan lokaasje freget it feroarjen fan it dekŰr en dÍr moat de ķtfiering foar Żnderbrutsen wurde. Der wurdt om dy reden allinnich mar wiksele tusken de bedriuwen dÍr’t it stik ķt opboud is.
†† It twadde aspekt fan ’e omfang - punt 6 - giet de lengte fan it stik oan. Minsken kinne mar in beheind tal oeren stil sitte en mei omtinken harkje. In drama kin reedlikerwize net langer duorje as in oere as twaenheal-trije. Mei ien grut skoft en ien of twa lytsere skoften en in slokje nei wurdt it dan doch al nachtwurk. Dat h‚ldt foar de dramaskriuwer yn dat er him ta de haadsaken fan it ferhaal beheine moat. Foarfallen dy’t wol spylber wÍze soenen, mar dy’t net onmisber binne foar de yntrige en it begripen fan ’e personaazjes har motiven, moatte dÍrom weilitten wurde.
†† Wat de resepsjesitewaasje oangiet, de harker moat it fertoande fuortendaliks begripe - punt 7. As er it iene of oare net dalik snapt, mist er foargoed wat. Hy kin net weromblÍdzje en nochris lÍze, hy kin likemin even oph‚lde mei resipearjen as er wurch is en letter fierdergean. Dat stelt easken fan ienf‚ld en begryplikens oan ’e tekst en oan ’e hanling dy’t ķt dy tekst destillearre wurde moat.
†† Ek moat it fertoande sa wÍze, dat de taskŰger dÍr mei niget en grutte oandacht kennis fan nimt - punt 8. As de ķtfiering net boeiend is, fersloppet it omtinken, rekket de taskŰger ķt syn konsintraasjes en mist er grif wichtige ynformaasje.

 

 

4.3 Hoe wurde de swierrichheden oerwon?

4.3.1 it opfangen fan ’e ŰfwÍzige ferteller
1. ynformaasje oer personaazjes en eftergrŻn
In heel soad ynformaasje kin bliken dwaan ķt it dekŰr, de rekwisiten, de kostumearring en de grimearring, soks - foar in part - op basis fan ’e bytekst fan ’e printe dramatekst. Mar gauris essinsjele ynformaasje kin net op dy menier oan ’e taskŰger taskikt wurde. Bygelyks, frij triviaal, nammen en affearen fan ’e personaazjes, en wichtiger: karakterstruktueren, saaklike en emoasjonele relaasjes tusken de personaazjes, mooglike konflikstoffen.
†† De dramaturch kin dy ynformaasje foarŰfgeand oan ’e hanling yn in prolooch meidele litte. Soks kin troch in aparte ‘proloochsezer’, mar ek troch de haadpersoan dien wurde, dy’t dan oan ’e taskŰgers meideelt wat syn probleem is.
De ynformaasje kin ek jŻn wurde yn ’e hanling, dÍr’t men yn feite dan dochs wol twa mooglikheden by Żnderskiede kin: byfygueren dy’t eins gjin funksje hawwe foar de yntrige beprate de tast‚n of uterje har dÍroer yn in monolooch (de stofdoekjende faam dy’t lŻdop yn harsels praat oer ‘menear dy’t wer mei de lege mage de doar ķtrekke is en mefrou dy’t noch mei in kater op bÍd leit’) en wichtige figueren skynber sonder de opset de taskŰger te ynformearjen al petearjend ynformaasje jouwe. Begroetingen en sŻnfreegjen binne fansels hele simpele en tagelyk natuerlike menieren fan ynformaasjeferstrekking, mar op ’e selde wize kin ek essinsjeler ynformaasje yn ’e konversaasje opnommen wurde.
†† Oanwizingen oer plak fan hanneljen kinne yn ’e konversaasje opnommen wÍze, by in reedlike wiidweidigens wurdt praat fan ‘Wortkulisse’ of ‘gesproken ruimte’.
†† Wichtiger as ynformaasje oer saken en eftergrŻnen, is de ynformaasje oer it karakter fan ’e personaazjes. In groffe skets fan it karakter is Űf te lieden ķt de betoochtrant en de wurdkar, personaazjes kinne har kenne litte as skoalmasters, agogen, rjochts-tinkende figueren. Wat se werklik ‘wurch binne’ en wat se djip yn har hert tinke, komt dÍrmei noch net oan it ljocht. De dramaturch hat der inkele techniken foar om te bewurkjen dat it personaazje net langer de skyn oph‚ldt, of him op ’e flakte h‚ldt, mar it efterste fan ’e tonge sjen lit. Dy techniken binne: de konfliktsitewaasje, de monolooch, it iepenhertige petear, it lŻdop tinken.
1. yn in konfliktsitewaasje - dy’t nammers ek in retoaryske wurking hat - toane de minsken har sa’t se binne, se jouwe har bleat, litte it masker f‚le, seze mear as se seze woenen;
2. yn in monolooch sprekt in personaazje ķt wat er werklik tinkt en mient; wa’t allinnich (op it toaneel) is, hat gjin reden om te ligen. De utering hoecht net mei de werklikheid te striken, it personaazje kin in gebrek oan selskennis ha, mar ek dan is syn ynformaasje yn sekere sin wol krekt. It personaazje kin troch de monolooch ek ynsjuch jaan yn ’e eigen betiesde sitewaasje en betiesde motiven. Troch syn earlikens kin er it publyk foar in Űfwikend en miskien in moreel te fersmiten st‚npunt winne. Om dy reden hat de monolooch ek in retoaryske funksje;
3. it iepenhertige petear hat deselde funksje as de monolooch, mar no praat it personaazje tsjin in fertrouweling (keamerfaam, freon). Dusse technyk is ontstien yn ’e Fr‚nske klassisistyske trageedzje, doe’t se monologen onnatuerlik fŻnen. De fertrouweling kin net allinnich harkje, mar ek troch fragen oan ’e praat bringe. Ek dusse kunstgreep is mei bedoeld om it publyk foar in st‚npunt te winnen;
4. it lŻdop tinken is in moderne technyk dy’t yn ‘eksperimintele’ dramas tapast is. Sa’n eksperimint wie dat de haadpersoan njonken it sezen fan syn parten fan ’e dialooch ek noch - mei in flak lŻd en mei in ferstive loaits yn ’e Ígen - syn tinzen utere. In oar eksperimint wie dat in personaazje troch twa tige opinoar lykjende spylders realisearre waard, wÍrby’t de iene it uterlik fan ’e persoan spile en de oare it ynderlik.

2. ynformaasje oer it boadskip
Resepsjestjoering is net mooglik en doch moat de taskŰger in aan krije fan ’e wr‚ldskŰging dy’t it wurk ķtdrukt en fan boadskip en moraal. It seit himsels dat soks ek bliken dwaan moat ķt ’e sprutsen tekst fan ’e personaazjes. It sil grif net sa wÍze dat elke ķtspraak troch de ymplisearre skriuwer foar syn rekken nommen wurdt en like wichtich is foar de wr‚ldskŰging, it boadskip en de moraal. Guon ķtspraken sille allinnich karakteristyk wÍze foar it personaazje, oaren sille troch de skriuwer achter it wurk Żnderskreaun wurde. Der binne gelokkich wol in pear oanwizingen foar om ķt te meitsjen wat nei alle gedachten earder troch de ymplisearre skriuwer foar syn rekken nommen wurdt. Dat hinget gear mei de funksje fan it personaazje, fan ’e formulearring en fan ’e pleatsing fan sa’n ķtspraak. Parallel oan wat hjir fuort boppe Żnder 1. bard is, kinne wy Żnderskied meitsje tusken figueren buotten en binnen de hanling.
†† Figueren buotten de hanling dy’t grif de miening fan ’e auteur ferkundigje binne: in epiloochsprekker, in spesjaal ynfierde omstander dy’t kommentaar jout, de koarsang (yn it Gryksk-klassike drama), de narren by Shakespeare, de ‘raisonneur’ yn Fr‚nske blijspullen (d.i in figuer dy’t wol hanneljend oanwÍzich is, mar buotten de yntrige bliuwt), de koarlieder by de Griken. Yn it epyske drama kin in echte ferteller optrede. Hjir binne mingfoarmen en Űfliedingen by mooglik.
†† By figueren binnen de hanling moat yn it foarste plak frege wurde oft it personaazje as sympathyk en betrouber oerkomt. In onsympathyk personaazje, in leechholle of in kletsmajoar sil grif net ķt namme fan ’e auteur sprekke. Twad spilet de formulearring in rol, de utering dy’t hinnewiist nei de wr‚ldskŰging, moat it aard hawwe fan in algemeen jildige wierheid, dy’t op in ‘motto-eftige’ menier ferwurde is, en eventueel in dŻbele boom hat (‘de vis wordt duur betaald’). Tred is it plak wichtich, ommers, oannommen dat de personaazjes troch in konflikt en in krisis ta in helder ynsjuch groeie, mei men ferwachtsje dat de ķtspraken oan ’e ein fan it drama mear ynljochtsjend binne oer de wr‚ldskŰging as dy oan it begjin, as de personaazjes de waaksdom nei ynderlike ripens noch net meimakke hawwe.

3. de twang fan 'e kronology
It probleem fan ’e kronology is feitlik frij lyts. Ut ’e narratologyske optyk wei sjoen mei dat frjemd lykje, om’t likegoed klassike as moderne ferhaalteksten graach yn ’e fabeltiid yngripe en episoaden omsette. Mar it gewoan foar de h‚n wei op fertellen is fansels ek tige legitym en perfoarst net ynferieur oan it Űfwiken fan ’e kronologyske oarder.
†† It drama kin syn episoaden dan ek sa kieze, dat de histoaryske folchoarder yntakt bliuwt. It drama begjint dan by it begjin en einiget by de ein - eventueel mei tiidsparten oer te slaan. De dramaturch kin der ek foar kieze om it begjin fan it sķsjet (it earste bedriuw) gearf‚le te litten mei in stadium oan ’e ein fan ’e fabel en yn syn folslein drama allinnich de ein fan ’e fabel yntinsyf te beljochtsjen. Hy sil der dan grif net foarwei kinne om parten ķt it begjin fan ’e fabel - de foarskiednis - oan syn resipjinten ķt ’e doeken te dwaan. Echt weromspringen yn ’e tiid, yn dy betsjutting dat bedriuw 2 foŗr bedriuw 1 spilet - kwa fabeltiid - kin teoretysk en praktysk wol, omdat by einsluten alles kin, mar it is net in oer alle boegen reŽle mooglikheid en it freget doch eins in ferteller (byg. tekst yn it programmaboekje). Wat as reŽele mooglikheid oerbliuwt is it opheljen fan ’e skiednis troch boadeferhalen of troch dialogen oer foarhinne. Yn moderne dramateksten is wol eksperimintearre mei wat men neame kin ‘sichtber makke weromtinken’: in personaazje tinkt oan in sitewaasje fan lit seze tsien jier lyn, en dan spilet him op it toaneel Űf wat him oan syn geastesÍch foardocht. Foar alle wissichheid moat der nochris op wiisd wurde dat it fertellen troch boadskippers oer it ferline, it petearjen oer dat ferline en de ‘sichtber makke flash-back’ har Űfspylje yn it sķsjet en sķsjettiid yn beslach nimme. De sķsjettiid kin net stilset wurde, lykas yn it proazaferhaal.

4. ferteltiid is fertelde tiid
Ek it feit dat de fertelde tiid nea mear bedrage kin as de ferteltiid is net echt in probleem foar it drama. It sil grif sa wÍze dat in ‘wier ferhaal’ ornaris net ontstiet en syn beslach kryt yn twaenheal oant trije oeren - al soe men bygelyks tinke kinne oan temas as ‘hķslik deislisskip’, ‘mislearre sollisitaasje’ of ‘ontdutsen oerhoer’ -, it drama hat troch syn opspjalting yn bedriuwen de mooglikheid om parten tiid oer te slaan en inkeld de meast wichtige episoaden ķt ’e fabel te behandeljen.

4.3.2 mei it Ích op ’e taskŰger
5. de beheining oan foarfallen, personaazjes en lokaasjes
It drama hat troch de beheining wat de stof oangiet minder mooglikheden as it proazaferhaal. It drama kin it net sykje yn ’e rykdom oan aventoeren, mar moat him konsintrearje op in beheind konflikt, dat lykwols genŰch mooglikheid ta djipgong biedt.
†† Wat it plak fan ’e hanling oangiet, dat kin feroare wurde by it wikseljen fan ’e bedriuwen. Mar dat is doch net faker as in kear of trije. Fierder is it saak de lokaasjes sa te kiezen, dat in soad minsken inoar dÍr natuerlikerwize treffe kinne, dus lokaasjes as de herberch, it plein, in iepenbier gebou. Nei alle gedachten spilen midsieuske stikken har wol Űf op in saneamd simultaan toaneel, in breed toaneel mei ferskillende spylplakken. Dy technyk wurdt noch wol tapast. By einsluten bestiet de mooglikheid om yn ’e sprutsen tekst wat te fertellen oer de lokaasje.
†† Van den Bergh neamt it iepenloftspul net, mar dat hat fansels wol mooglikheden foar spektakulÍre foarfallen (autoos, hynders, ensfh.), wylst dat ek genŰch rŻmte hat foar simultaan toaneel.
†† Brecht brekt yn syn epysk drama mei de werklikheidsyllķzje, dat sadwaande kinne syn personaazjes troch in grut tal plakken gean: se ferpleatse har simpel nei in oar plak op it toaneel en dat is dan ‘sebeore’ de supermerk, it hotel, ensfh.

6. de beheinde ferteltiid
De dramaskriuwer is twongen om him te konsintrearjen op ’e haadsaak en datjinge wat net bydraacht ta de yntrige of de karakterisearring fan ’e personaazjes wei te litten. Op himsels is dat gjin handicap, it kin oarsom oanlieding wÍze ta in hechte konstruksje. Ut it feit dat fan romans wolris sein wurdt dat se de helte te lang binne, dat der tefolle yn eamele of oeral helle wurdt, docht bliken dat de twang om jin konsintrearjen ta in gever wurkstik liede kin.
†† Fansels binne der yn it drama ek eleminten dy’t neat bydrage ta it kennen learen fan ’e personaazjes of it fierder bringen fan ’e yntrige. Om in net al te keal skelet te krijen, moat der ek wat folstof wÍze.

7. maklik te begripen
Lange sinnen, slimme konstruksjes, te kompakte formulearringen meitsje dat de tekst net fuortendaliks begrepen wurde kin. Soks moat om dy reden mijd wurde. Likemin mei der in berop dien wurde op te spesjalistyske foarkennis.
†† Dus: ienf‚ldige sinnen, net te grutte ynformaasjetichtens, leaver werhelling (redund‚nsje), allinnich oanspilingen op algemeen bekende saken.
†† It wichtichst liket de redund‚nsje te wÍzen, de saken dÍr’t it op oankomt, moatte ferskillende kearen neamd wurde.

8. konstant boeiend
Der binne ferskillende techniken om it omtinken fan ’e taskŰgers te lŻken en fÍst te h‚lden, dy techniken binne te skieden yn guodden dy’t mei de struktuer, de ynformaasjeferdeling en de idintifikaasje te krijen hawwe.
†† By de strukturele middelen moat foarst de ‘prospektiviteit’ te praat komme. It omtinken fan ’e taskŰger wurdt spand, as der ferwachtingen oproppen wurde oangeande it fierdere ferrin fan it stik. Yn it algemeen is it sa, dat der op it fertoande altiten wat folget of ķt fuortkomt, de dramaskriuwer hat ommers de rŻmte net om dearinnende triedden yn syn yntrige te befrisseljen of net-needsaaklike ķtwreidingen oan te bringen. Sa besjoen kin de taskŰger reedlikerwize altiten ferwachtsje dat in sÍne in ferfolch kriget. Mar Űfsjoen fan dat algemene prinsipe, der binne ek spesifyk ferwachting-oproppende middelen, bygelyks de oankundiging fan in nij (belangryk) personaazje, de oankundiging fan beskate plannen, foargefoelens of beŽangstigjende dreamen fan in personaazje en foarsezingen/ferflokkingen. Nei alle gedachten is de oproppen spanning it sterkst as de taskŰgers net krekt witte oft en hoe’t de ferwachtingen ķtkomme sille.
†† In twad struktuermiddel is dat fan it kontrast en konflikt. Dist‚nsje tusken twa personaazjes, twa belangen of doelen jout spanning. It ynderlike konflikt - belangetsjinstelling yn ien personaazje - jout gauris noch mear dramatyske spanning as it uterlike konflikt. Neffens guon teoretisy is it konfliktmodel de basis fan ’e tradisjonele dramastruktuer.
†† De ynformaasjeferdeling kin lyksa spanning jaan. As de taskŰgers likefolle witte as de personaazjes, is der lykwicht en gjin spanning. Spanning ontstiet as de taskŰgers mear witte as in personaazje, se kinne har dan preparearje op de sitewaasje dÍr’t dat personaazje aanst yn bedarje sil, dÍr’t er sels noch gjin aan fan hat. Lyksa jout kennisefterst‚n by de taskŰgers spanning, se begripe de hanling dan net goed en witte net hoe’t se dy wurdearje moatte, se wolle dat it riedsel oplost wurdt en ontwikkelje hypotezen oer de mooglike eftergrŻn. It seit himsels dat dy kennisefterst‚n net al te grut wÍze mei, dan kin de taskŰgers der net yn komme. By einsluten kin in beskaat foarfal dÍr’t de taskŰgers fan witte dat it plak hawwe sil en dÍr’t se op wachtsje nei achteren skood wurde.
Dy fertragingstechnyk jout ek spanning: wannear sil it no heve?
††
As de taskŰgers har idintifisearje mei in personaazje, sille se mei spanning folgje wat him temjitte komt. Dy idintifikaasje kin barre op basis fan bewŻndering, begrutsjen, sympathy en mear mei it karakter fan it personaazje te krijen hawwe, mei syn tinkbylden of mei syn sitewaasje.


4.4 It drama as selsstannich literÍr sj‚nre

Yn paragraaf 4.3 is by guon punten dÍr't it drama him op Żnderskaat fan it ferhaal opmurken dat dy eins net safolle konsekwinsjes hawwe. By oare punten is dķdlik wurden dat de dramaturch dÍr g‚ns wurk fan makket en meitsje moat.
It liket dÍrom winsklik it drama no nochris op himsels en foar himsels te besjen. Om net yn wiidweidige werhelling te f‚len, sille de wichtige bysonderheden fan it drama hjir koart op in rychje set wurde.
†† Ik wol begjinne mei in saak dÍr’t Van den Bergh gjin oardeel oer ķtsprekt - en mei reden, want hy wol syn ķtiensettingen net fertribelje litte troch (persoanlike) foarkar en smaak -, mar dy’t doch wichtich is, te witten: wat is it ‘echte’ drama, wat is it prototype dat wy yn gedachten ha as wy oer it drama teoretisearje?
†† Foar guodden is de bedoelde resepsje trochslachjaand, in drama moat lykas fan‚lds it Grykske toaneelstik by de taskŰgers in suvering en lottering bewurkje troch it meilijen mei de haadpersoan en de djippe ontroering troch it lot dat him treft. Dat is in a-polityk st‚npunt. Ien as Brecht wie it dÍr finaal mei oniens, neffens him moast it drama krekt tsjinje ta politike bewustwurding.
†† De werklikheidsfiksje kin ek beskiedend wÍze foar it selektearjen fan it ‘echte’ drama. De personaazjes op it toaneel spylje dat se natuerlike minsken binne dy’t net foar in sealfol publyk wat opfiere, mar echt binne. As men dy werklikheidsfiksje op it uterste serieus nimt, is it optreden fan in proloochsprekker, in koar of in ferteller net mooglik, it ‘fansiden’ praten fan ’e personaazjes om de seal te ynformearjen kin dan ek net troch de mesken, in monolooch is onwierskynlik, want yn jinsels prate is op himsels net onnatuerlik, mar it h‚lden fan lange ferhalen wol. It praten fan twa personaazjes mei dķdlik ek de bedoeling om de taskŰgers te ynformearjen, is dan in grinsgefal, dat wierskynlik Űfhinklik fan ’e opset mear of minder as steurend wurdearre wurde kin. Datselde jildt fan it dwaan fan konfesjes oan it trouwe freon.
†† It liket ornaris sa te wÍzen, dat de dramasaakkundigen fÍsth‚lde oan dy werklikheidsfiksje, mar beskate tradysjonele ynbrekken derop tolerearje. Wer is it Brecht dy’t hjir teoretysk en praktysk mei brekt. Hy fersmyt de werklikheidsfiksje en lit yn it drama merke: dut is net echt, publyk, wy spylje dut mar.
†† Dy ferskillende ferwachtingen hawwe gefolgen foar de resepsje fan it Űfsonderlike toaneelstik en ek foar it teoretysk konsept ‘drama’ (it prototype). Ik wurkje dat net neier ķt, dat soe my grif ek net slagje, mar dy ferskillende ferwachtingen spylje in rol.
†† De tried fan it begjin wer opnimmend, guon punten dÍr’t it drama op Űfwykt fan it ferhaal binne wichtich, oaren amper. Dat hat bliken dien ķt opmerkingen yn paragraaf 4.3 by ferskillende Żnderdelen en it is ek in stikhinne Űf te mjitten oan ’e omfang fan ’e tekst by elk fan ’e acht punten. Fan dy neamde acht punten binne dy dy’t betrekking ha op ’e organisaasje yn it sķsjet (3 en 4) en dy’t te meitsjen ha mei de beheinde omfang (5 en 6) net echt wichtich. It is miskien goed om ķs Űf te freegjen wÍrom’t dat sa wÍze kin. In mooglik andert is, dat it by dy punten om mear formele saken giet, net om ynh‚ldlike. Dan rekkenje ik de skikking yn it sķsjet ta in mear formele saak. Wat punt 5. oanbelanget soe men taheakje kinne, dat yn it skema - sjuch haadstik 3 - mar seis aktanten oanwÍzich binne, en dat elk ferhaal dÍr yn prinsipe mei ta kin, dat foarfallen en lokaasje foar in grut part taheakke wurde yn ’e fabel of sels yn it sķsjet en net allegearre like essinsjeel binne foar it begripen fan ’e haadhanling. Men kin ek ķt ’e wichtigens fan ’e ynformaasjeferstrekking (1 en 2) en de resepsjesitewaasje (7 en 8) wei redenearje en ornearje: essinsjeel by de oer-epyske sitewaasje is in ferhaal dat in heldere ķtiensetting jout fan feiten en foarfallen, dat it dķdlik boadskip bringt en dÍr’t de harkers mei nocht nei harkje en dÍr’t se yn meilibje. Sa besjoen is it foar de h‚n lezend dat de dramaturch him konsintrearret op de ynformative en ynsjuchjaande dialooch, op it helder meitsjen fan ’e wr‚ldskŰging en it boeien fan ’e taskŰgers.
†† De ķtdaging fan it skriuwen fan in drama sil grif wÍze, dat men yn in beheinde tiid en mei beheinde middels in soad dwaan moat. In menier om ta jins doel te kommen is dat men ferskillende formele en ynh‚ldlik aspekten om sa te sezen multifunksjoneel makket, d.w.s. ferskillende dingen bewurkje lit.
†† It bÍste foarbyld fan in formeel aspekt is de opdeling yn bedriuwen. Bedriuwwiksel makket it mooglik om fan lokaasje te feroarjen, om in part tiid oer te slaan (en sa de hanling ta it haadsaaklike te beheinen), om de taskŰgers even lins te gunnen (twaenheale oere konstante oandacht is in te swiere eask) en om de ferwachting fan it publyk te spannen. DatlÍste mei wat ķtlees ha. By 4.3.2 Żnder punt 8 is sein, dat in fertraging (ķtstellen fan foarfal, opheldering of ynformaasje) spanning jout. Bart der oan ’e ein fan it tredde bedriuw wat aparts, dan sil it publyk grif nei it skoft tige spand wÍze op de opheldering fan dat aparte. Yn feite giet it hjir om deselde technyk as it ferknippen fan in proazaferhaal yn feuilletonŰfleveringen.
†† Grif wichtiger binne de ynh‚ldlike aspekten. It belangrykste dÍrfan is grif it bysondere barren dat it drama op it aljemint bringt. Kiest men in konflikt, dan snijt it mes wer oan ferskillende kanten. Foarst rikt in konfliktstof mei syn ontstean, oanboazjen, ta in ķtbarsting kommen en ķtwurking hast as fansels de yntrige fan it drama (nammers ek fan ’e ‚lde novelle) oan. Twad litte personaazjes har yn in konfliktsitewaasje wier kenne (se litte it efterste fan har tonge sjen en se toane har aard), tred springe de weardeskemas dÍr’t de personaazjes oan referearje as fansels te foarskyn en fjird hat in konflikt in sterke retoaryske wurking nei de taskŰgers ta, dy folgje it barren mei g‚ns ynteresse.
†† De tekst fan it drama tsjinnet ek ķtienrinnende doelen. Foarst moat men ķt it petear de personaazjes kennen leare, twad it bysondere barren dÍr’t it om giet, tred de werklikheidsopfetting fan ’e skriuwer achter it wurk. De tekst moat lykwols net allinnich tige ynformatyf wÍze, ek, dat is in fjird aspekt, moat er de hanling fierder driuwe: dialooch is hanling. Faaks blykt op dit punt it grutste ferskil mei de wÍnstige persoanstekst yn in proazaferhaal. Hoe’t de dramaturch dy alsidichheid fan ’e dialooch berikke moat, haw ik by Van den Bergh net fine kinnen, mar dat de eask der leit, seit himsels.
†† Dat it drama in ‘ferbylding’, ‘ķtbylding’ of ‘fertoaning’ is, h‚ldt ek yn dat de dialoochtekst him liend om ‘spile’ te wurden. It moat bygelyks net sa wÍze, dat de bewegingen (h‚lding, gestyk, mimyk) dy’t yn ’e bytekst foarskreaun wurde, neat mei de haadtekst noadich hawwe (lykas de dŻmny docht yn ’e preek as er ķt en troch onferhoeds in earm omheech slacht). Oarsom, dy haadtekst moat syn begeliedende hanling as fansels oproppe. (Mei as ideaal om nei te stribjen: besykje de bytekst wei te litten). De Żndersiker Hogendoorn praat fan ‘simultaneÔteit’ as de dialooch oanlieding is of ķtnoeget ta geastlike of liiflike aktiviteit (opspringen, sarkastysk gnizen, skodholjen, ensfh). Dat wiist eins werom nei wat yn ’e foargeande alinea sein is, dialooch is hanling.


4.5 Drama-analyse

Yn it drama binne trije strukturearjende prinsipes oan te wizen, nammentlik guodden dy't
de gearhing fan it wurk befoarderje (ymmaninte prosedees),
de wr‚ldskŰging dķdlik meitsje (referinsjele prosedees),
de teatrale kwaliteit befoarderje (retoaryske prosedees).

4.5.1 ymmaninte prosedees

By it Żndersyk nei de ymmaninte prosedees liket it de oanwiisde wei om ķt te gean fan ’e lytste boustiennen fan it drama, de sÍnes. In probleem is dat it net objektyf ķt te meitsjen is wat in sÍne is. Formeel sjoen h‚ldt in sÍne op as in personaazje it toaneel ferlit en begjint in nijen as in personaazje it toaneel opkomt. Ynh‚ldlik sjoen kin it lykwols wolris gjin ynfloed hawwe as in personaazje komt of giet. Wol men jin op ’e sÍne basearje, dan sil men yn guon gefallen sels beslute moatte: ik beskŰgje dat part dialooch op basis fan Żnderwerp en tematyk as in ienheid, Űfsjoen fan it krekte tal personaazjes. Dat sil dus moatte op grŻn fan ynterpretaasje en wurdearring - lykwols, krekt itselde bart as men in proazaferhaal analysearret yn perikopen (sj. Tr. Riemersma, Ut 'e Żnderste lagen, Ynlieding).
†† De Deen Steen Jansen hat Żndersyk dien nei de gearhing tusken de sÍnes fan in toneelstik. Hy makket dÍrby Żnderskied tusken de gearhing dy’t de taskŰger op it momint fan ’e ķtfiering waarnimme kin, en de gearhing dy’t er - of de Żndersiker - efterŰf fÍststelle kin.
†† Der is yn in drama gearhing by it earste kennis nimmen derfan as in folgjende sÍne net te begripen is sonder in earderen. Oarsein, sÍne d moat foar sÍne h komme, se kinne net fan plak wikselje. Der is gearhing efterŰf, as de iene sÍne net begrepen wurde kin sonder kennis fan de oare - wat earst en lÍst komt, docht der dan net ta. In weilittingsproef kin hjir ķtwizing dwaan.
†† Krityk fan Van den Bergh: yn guon gefallen is in subjektive beslissing nedich; formeel is begryp fan sÍne h wol mooglik, mar kennis fan in eardere sÍne kin ķs ynsjuch wizigje, ferdjipje. Mei dy krityk as oanfolling lykje Jansen syn wiksel- en weilittingsproeven ķs doch wol op it spoar bringe te kinnen fan hechtens fan ’e organisaasje yn it drama.
†† De Żndersiker Van der Kun jout gjin omtinken oan ’e formele ienheid sÍne, mar basearret him op werom- en foarķtwizende eleminten yn ’e dialooch. De ienheid yn it drama sa’t de taskŰger dy waarnimt, is neffens Van der Kun in gefolch fan it feit dat (ferbale) hanlingen net allinnich funksje ha op it plak dÍr’t se foarkomme, mar ek ferb‚n leze kinne mei in oar elemint ķt ’e totale hanling. By Van der Kun giet it net om kennis, mar om de emoasjonele wurking fan in elemint ķt ’e hanling. Hy basearret him op werom- en foarķtwizende eleminten en giet nei hoe’t de ferbiningstriedden leze en benammen wÍr’t bondels fan dy triedden oanwiisber binne. Troch soks yn skema te bringen, kin er bygelyks oantoane dat yn Op Hoop van Zegen in heel soad foarķtwizingen binne nei de katastrofale ein. Neffens Van den Bergh smyt dy yntuÔtive metoade fan Van der Kun doch tige ferhelderjende en yntersubjektyf akseptabele risseltaten op.
†† It doel fan ’e ymmaninte struktueranalyse fettet Van den Bergh sa gear: it Żndersyk toant oan oft it drama in hechte konstruksje hat, de ontdutsen knooppunten dÍr’t hiele bondels pro- en retrospektive oanwizingen byienkomme jouwe in hint oer de brŻkbere gearfetting fan ’e fabel en stipe oan de betsjuttingsanalyse en tred, de analyse jout oanwizingen oer de boeiende wurking fan it drama.
†† (De personaazjestruktuer giet Van den Bergh net djip op yn. Hy fynt Żndersyk dÍrnei minder sinfol, om’t personaazjes yn ’t foarste plak hanlingsdragers binne, dÍrom moat it aksint op ’e hanling leze.
Boppedat hat it Żndersyk sa’t it liket noch net folle nijsgjirrichs opsmiten).

4.5.2 referinsjele prosedees

It Żndersyk rjochtet him op it efterheljen fan it wr‚ldbyld fan it drama en fan ’e ķtspraak dy’t it drama docht oer de wr‚ld. De net bewiisde Żnderstelling is dat in drama in totale betsjutting hat, in miening ferkundiget. Dy Żnderstelling jildt nammers fan alle literatuer en keunst.
†† By punt 2 fan 4.3.1 is wiisd op in tal figueren buotten en binnen de hanling dy’t de sprekbuis wÍze kinne fan de auteur wat syn wr‚ldbyld en syn opfetting oanbelanget. It hat net folle doel om alle min of mear betroubere ķtspraken dy’t dy figueren dogge op in rychje te setten. Ek al soe men dÍr it wr‚ldbyld mei efterhelje kinne, net it prosedee fan ’e dramaturch. Wat noadich is in ynstrumint dÍr’t men wichtige ķtspraken mear systematysk mei opspoare kin en de wurkwize fan ’e auteur fÍststelle.
†† In oanset dÍrta is by Van der Kun oanwÍzich. Hy siket yn ’e tekst om ‘aksjemominten mei in wr‚ldbyldaspekt’. Dat binne hanlingen of ķtspraken dy’t nei in beskate werklikheidsopfetting wize. WÍr’t it op oankomt is it fÍststellen fan aksjemominten dy’t op itselde wr‚ldbyld doele. Mei dy metoade kin men lykwols it prosedee ek net goed oan it ljocht bringe. Faaks soe dat better kinne troch der acht op te jaan hokker figueren beskate ķtspraken dogge (bygelyks net de ‘ferbline’ haadfigueren, mar de simpele sielen) en op hokker plak dat bart yn it drama.

4.5.3 retoaryske prosedees

De ymmaninte prosedees binne ta in hichte tagelyk retoaryske prosedees. De kausale gearhing dy’t Jansen Żndersiket en de ferwizingen nei oare eleminten yn ’e tekst by Van der Kun (krekter sein: de ferwachting dy’t sokke eleminten oproppe of ynlosse) jouwe oanlieding ta spanning en ta betrutsenens fan ’e taskŰger. By Jansen en Van der Kun giet it om de ‘horisontale’ analyse. Men kin ek ‘fertikaal’ analysearje, dan giet it net om de spanning yn ’e opienfolging, mar om de spanning fan it momint.
†† B. Beckerman is fan miening dat der trije kategoaryen fan spanningsfjilden binne, dy
tusken personaazjes en sitewaasje,
tusken personaazjes Żnderinoar en
tusken foarstelling en publyk.
†† SpitigernŰch is de ķtwurking fan syn model sa kompleks, dat der yn ’e praktyk net mei te wurkjen is.
†† E. Souriau giet nei hokker dramatyske sitewaasjes mooglik binne ķtgeand fan in aktansjeel model fan seis aktanten. Hy komt ta in ynfintarisaasje fan 210.141 ferskillende sitewaasjes. Soks liket net hoopfol. In Űfwiking fan Greimas (sjuch haadstik 3) is dat de aktant helper by Souriau net allinnich de helper fan ’e held is, mar de helper fan alle aktanten wÍze kin.


4.6. Bysondere dramafoarmen

4.5.1 de trageedzje
De trageedzje docht in tige beheinde kar ķt it tal mooglike Żnderwerpen, hy hannelt fan in personaazje dat fan in tast‚n fan gelok yn in sitewaasje fan ongelok, ellinde en ferachting f‚lt troch in beskikking fan it lot. Gauris leit de skuld by it personaazje: selsoerskatting, machtshonger of hertstocht binne de oarsaak fan syn Żndergong. It kin ek wÍze dat it personaazje besiket om it goede te dwaan, mar yn konflikt komt mei oare opfettingen fan goed en kwea, of mei needlottige, boppe him stelde machten.
†† Skaaimerken fan ’e trageedzje binne:
- hy hannelt altiten oer heechpleatste persoanen;
- it taalgebrŻk is ferheven;
- realistyske eleminten binne ŰfwÍzich;
- de haadpersoan komt njonkenlytsen ta (sels)ynsjuch, en dat bringt er ornaris oan oan 'e ein fan it stik sels Żnder wurden.
†† As de held yn konflikt komt troch ynfloeden fan buottenŰf, dan wurdt net praat fan trageedzje mar fan melodrama, romantysk drama of soasjaal drama.

4.5.2 de komeedzje
In soad komeedzjefoarmen binne ontstien as parody op ’e trageedzje, spanningsferh‚ldingen binne dan ek gelyk. De beroerde tastannen dÍr’t de personaazjes yn bedarje binne ek gelyk. It ferskil betreft de ķtwurking, de presintaasje. De sfear is soargeleas. Skaaimerken:
- gewoane minsken; de komyske wurking komt gauris fuort ķt werkenning, (en dÍr is mear k‚ns op by legere persoanen);
- realiteitskarakter; alle gewoane saken komme oan ’e oarder, benammen ek dy dy’t mei it lichem noarich ha: iten, drinken en frijen. Ek materiŽle saken as boarden dy’t net slute wolle, behangplakken dat mislearret, skilderij dat fan ’e muorre f‚lt, drage by ta de komyske sitewaasje;
- yllķzjefersteuring; der wurdt klam lein op it keunstmjittige en onwierskynlike fan it opfierde spul. De yllķzje fan ’e ‘fjirde muorre’ wurdt trochbrutsen, om tefoaren te kommen dat de taskŰgers har te sterk idintifisearje. Dat bart troch ‘fansiden-prate’, oerdreaun taalgebrŻk, kostķms, grime, dekŰrs en rekwisiten. Optreden fan komyske personaazjes;
- soargeleaze foarmjouwing; it tafal hearsket oppermachtich. It giet om de komyske sÍne, de yntrige is minder wichtich, lykas ek de ein/oplossing. Soargeleazens laat ta lichtfuottigens en fitaliteit en ta in relativearring fan noarmen en wearden.

4.5.3 it lÍsdrama
Komme de typografy en lay-out fan in tekst oerien mei dy fan toaneelteksten, mar is sa’n tekst ongaadlik om op te fieren, dan wurdt fan lÍsdrama praat. It is net samar klear oft in drama wol foar opfieren ornearre wie, mar te slim bliek, of dat de auteur de spylberens ferwaarloazge hat om’t er it Ích hie op lÍzers. Van den Berch Żnderskaat fiif tuskenfoarmen:
- narrative teksten dÍr’t parten fan sÍnysk skreaun binne, meastal op ien plak spyljend mei g‚ns dialooch;
- narrative teksten dÍr’t parten fan yn dramafoarm skreaun binne mei haad en njonkentekst;
- narrative of betogende teksten dy’t helendal yn dialoochfoarm skreaun binne, mar grif net foar opfiering ornearre binne;
- dramateksten dy’t net op opfiering rjochte binne en grif foar lÍzers ornearre binne;
- drama’s, dy’t wol foar opfiering ornearre wienen, mar min of net opfierber binne.
†† Twa opmerkingen. Foarst, it ferskil tusken 4 en 5 is in kwestje fan auteursyntinsje, en dy witte wy ornaris net. Op grŻn fan ’e tekst is it ferskil net oan te wizen. Twad, it net opfieringsrjochte wÍzen h‚ldt net onopfierberens yn. Teksten ķt 'e groepen 3 en 4 kinne wol opfierd wurde.
†† Hogendoorn seit dat it gebrek oan opfieringsrjochtens in kwestje is fan ’e ŰfwÍzichheid fan simultaneÔteit, d.w.s. de tekst soe temin oanlieding wÍze of ķtlokje ta hanling. Mar dy simultaneÔteit is net objektyf oantoanber. Eigen Żndersyk van den Bergh/van Beuningen bringt oan it ljocht dat in dramatekst grif mear foar lÍzen ornearre is as:
- der tefolle en te wonderlike lokaasjes foarskreaun wurde;
- de bytekst yn in literÍre foarm getten is;
- der tefolle, slim foar it publyk te idintifisearjen personaazjes foarskreaun wurde;
- der amper op it toaneel te realisearjen hanlingen foarskreaun wurde;
- yn ’e dialoochtekst in hanling ferteld wurdt wylst dy hanling ek spile wurde kinnen hie:
- personaazjes oer ferskillen fan ynsjuch prate sonder dat dat ta in konflikt laat en it ontbrekken fan oare spanningseleminten.

4.5.4 it epyske drama
It epyske toaneel ontstiet yn Dķtsl‚n yn 'e 20-er en 30-er jierren. Bertolt Brecht is de foarnaamste fertsjintwurdiger dÍrfan, hy is praktysk dramaskriuwer mar ek literatuerteoretikus. Brecht set him Űf tsjin Aristoteles, dy’t klam leit op de ‘imitaasje fan frees en begrutsen oproppende hanlingen’, dy’t by de taskŰger in ‘reiniging’ bewurkje. De katarsis achtet Brecht gjin winsklik resultaat yn ’e kapitalistyske maatskippij. Yn syn Ígen moat toaneel bydrage ta in ferskerpe politike bewustwurding. Ynstee fan katarsis dÍrom krityske dist‚nsje. Dat wurdt berikt troch ferfrjemdingstechniken. De skaaimerken fan it epyske drama binne:
- epyske techniken; lange fertelde tiid dy’t yn in grut tal koarte sÍnes ferbylde wurdt, grut tal lokaasjes. Der is in ferteller dy’t de fiksje fan ’e fjirde muorre trochbrekt en kommentaar jout op it barren;
- de hanling wurdt ynbÍde yn in breder kader, in maatskiplike sitewaasje. Soks kin barre troch projeksje fan achtergrŻnynformaasje, pleatsen tekstbuorden, troch it sjongen fan lieten;
- anti-yllķzionisme. De skyn fan echtens wurdt trochbrutsen, bygelyks as de spylders al begjinne te spyljen mar de man fan it ljocht warskŰget dat er noch net safier is. It kin ek troch opfallende grimearring, it feroarjen fan it toaneel by healiepen doek;
- technyske fernijingen: film, diaprojeksje, draaitoaneel; hurde wikseling fan lokaasjes;
- in oare menier fan spyljen, de spylders bewarje in krityske dist‚nsje ta har rol en litte merke dŗt se spylje, sadwaande wurdt ek de idintifikaasje fan 'e taskŰgers behindere;
- Brecht seit sels dat er him beynfloedzje litten hat troch Sineesk en Yndiaas toaneel en de frije lokaasjewiksel fan it Elizabethaanske teater. Ek hat er aspekten fan mime, kabaret en folkstoaneel brŻkt.

4.5.5 it absurde drama
It absurde toaneel hat in bloeitiid belibbe fan ’e ein fan ’e jierren ’40 oant de ein fan ’e jierren ’50. Dat it mar sa’n koarte tiid furoare makke hat, sil mei twa dingen noarich ha. Foarst is it absurde teater it maklikst te realisearjen yn ienakters of koarte stikken, net yn jŻnfoljende stikken. Twad is de tematyk beheind, mear spesifyk soasjale of politike problemen kinne net behannele wurde.
†† De skaaimerken fan it absurde toaneel litte har skiede yn tematyske en kompositoaryske:
1. tematyske skaaimerken:
- de tradisjonele sinjouwing is ŰfwÍzich troch it ontbrekken fan religieus besef;
- it ontbrekken fan in morele weardeskaal laat ta frijheid, mar ek ta sinleasheid, dy’t de oarsaak is fan libbenseangst (nausťe);
- it doelleas fuortfegetearjen fan ’e minske, dy’t himsels doch treastet mei hoop, is gauris it grŻnmotyf;
- it mienskipsbegjinsel ferdwynt, dÍrtroch bestjurre relaasjes. It ontbrekken fan kommunikaasje utert him yn byinoar l‚ns praten;
- personaazjes gauris gjin karakters, mar prototypen fan ķtsichtleazens.
2. kompositoaryske techniken:
- it ontbrekken fan ’e normale kausaal-logyske gearhing;
- wylst it tradisjonele drama in belangetsjinstelling hat dy’t fia in konflikt ta in oplossing komt, hat it absurdistyske toaneel in statyske bou: de ein is gelyk oan it begjin;
- gebrŻk meitsjen fan ’e ‘direkte metafoar’: as minsken inoar geastlik net berikke kinne, dan kinne se dat op it toaneel liiflik net, as minsken agressive beesten foar inoar wurde, dan feroarje se op it toaneel yn beesten.

 

Literatuer:
Bernard Beckerman, Dynamics of Drama.
Theory and Method of Analysis, New York, 1958
Hans van den Bergh, Teksten voor toeschouwers. Inleiding in de dramatheorie, Muiderberg: Coutinho, 1979
J. G. Bomhoff, Problemen der dramaturgie, Forum der Letteren 1967, 70-83
Wiebe Hogendoorn, Lezen en zien spelen. Een studie naar simultaneÔteit in het drama, Leiden, 1976
Steen Jansen, Esquisse d'une thťorie de la forme dramatique, yn: Langages 12 (dťc.) 1968, 71-93
J. I. M. van der Kun, Handelingsaspecten in het drama, Amsterdam 19381, 19702
E. Souriau, Les deux cent mille situations dramatique, Paris, 1950